Картина молитва христа

Картина молитва христа

1878. Холст, масло.

Третьяковская Галерея, Москва, Россия.

В 1878 году с мольберта художника сошло новое, во многом неожиданное, и не только для самого автора, но и в целом для русской религиозной живописи, полотно «Христос в Гефсиманском саду» . Произведение, наверное, единственное в своем роде, так как в нем нет изображения лика Христа. 

Для Перова это имело принципиальное значение, и, следовательно, по логике вещей главным для него было сохранение в чистоте и неприкосновенности евангельской сути образа Христа.

Тем самым Перов, сам того не подозревая, выступил очень серьезным оппонентом Иванову и всей пошедшей от него традиции, когда художник из самых добрых побуждений наделяет образ Христа мыслями и чувствами, которые считает самыми высокими, самыми главными, но только в своем понимании. И при этом не замечает подмены Христа собою, с чего, собственно, и начинается сугубо мирское, а не духовное толкование как самого образа Спасителя, так и его Божественной Премудрости.

Камень преткновения всей русской религиозной живописи второй половины XIX века.

Отказав себе в использовании самого благодатного, самого выразительного элемента в психологической характеристике образа — лика Христа, Перов тем самым максимально сужает круг своих возможностей. Он оставляет в стороне пришедшее с Ивановым философское осмысление внутреннего мира Христа. И тогда восприятие Его как человека (на личностном уровне), что было присуще Иванову, а затем станет характерным для Крамского , Ге , Поленова и других, отступает на второй план, точнее, вообще уходит из поля зрения.

В своей картине Перов сосредоточился не на трактовке евангельского сюжета, а на проявлении двойственной природы Христа: человека и Бога. Причем двойственности, раскрывающейся не в чудесном деянии, а в молитвенном состоянии.

Вся предметная среда на холсте: природа, строения и сама фигура Христа прописаны художником достаточно объемно, но одновременно с этим павшая на них ночная тень разрушает изображение, дематериализует его, привнося в картину атмосферу некой призрачности.

Так, черная мгла, растворившая в себе розовый куст, не оставила от него даже очертаний, а только неосязаемую паутину теней, перетекающих в такое же эфемерное отражение ветвей слева.

Подавленные тьмой, плоскими воспринимаются и могучие деревья, о массивности которых свидетельствует лишь слабый лунный свет, скользящий по их крутым бокам. Ночь, накрывшая город, что виднеется вдали, поглотила объемность его строений, причудливо сведя их к двухмерным силуэтам. И природа, и городской пейзаж, утрачивая под покровом ночи свою фактуру, весомость, как-то сразу начинают трансформироваться в свою прямую противоположность — мир теней, бесплотный, неуловимый, как и дух, почти ирреальный, в котором сугубо чувственное восприятие цвета и формы меняется на какое-то иное самоощущение, с оттенком мистического.

Этот мир уже надвигается на павшего ниц Христа, постепенно нивелируя, уплощая объемы Его фигуры. А тени, отбрасываемые ею, уже почти сливаются в единое бесформенное пятно. В потоке лунного света выявляется рваный рисунок теней, наползающих на спину, шею, плечи Христа, Его вытянутые вперед руки. Разбеливая живой цвет кожного покрова, он высвечивает их мертвенную бледность, словно жизнь в них еле теплится, уже готовая оставить эту плоть. Черный ажур теней медленно, но верно подминает, впитывает в себя зеленый цвет плаща и темно-вишневый хитон — характерное цветовое сочетание одеяния Христа, Его колористическая иконография.

И, наконец, как предвестник совсем близкой крестной смерти, завис прямо над самой головой Христа терновый венец. Завис не ясно, призрачно, размывая конкретику восприятия и тем самым позволяя нам увидеть в венце не только ореол мученичества, но и проглядывающий в нем нимб святости. Так в художественном повествовании, переведенном на язык символов, реальность неотвратимой Голгофы освящается великим откровением Духа.

Поскольку смерть Христа сама по себе необычна, постольку и действие тени как средства выражения также неоднозначно. И потому художник наделяет ее функцией не только разрушения, но и созидания.

Покрытые плотной тенью деревья с мягкими изгибами своим текучим, волнообразным ритмом поднимаются с земли, словно восходящие к небу мощные языки пламени, символизируя собой силу духовного горения Христа в преддверии возвращения Бога-Сына к Богу-Отцу.

Такая сложная, многоплановая логика образного строя картины оправдана не только фактором ночи, в которой разворачивается евангельское действо, но прежде всего тем молитвенным состоянием, в котором надмирная, сакральная сущность Христа начинает уже в Нем Самом подавлять Его человеческое начало.

Отсюда эта призрачность всего земного. Реален лишь миг, в котором соприкоснулись земля и небо, материя и дух, время и вечность.

И потому столь доминируют в картине вертикальные ритмы, разнося по всему полотну живое дыхание предсмертной молитвы Христа.

Сохраняя верность евангельскому тексту, художник изобразил в долине, у подножия холма ночной город с узкими светящимися щелями окон, вытянутыми, словно от удивления и страха. Перов сознательно лишает город явных географических признаков, особенностей национальной архитектуры.

И уже поэтому он оказывается принадлежностью не отдельного народа или страны, но воспринимается собирательным образом всего человечества и даже шире — дольнего мира, замершего в каком-то почти мистическом ожидании высвобождающейся божественности Христа.

По своим идеологическим установкам картина Перова занимает совершенно особое место в русской религиозной живописи XIX века, являя собой без преувеличения безусловный прецедент.

Дело в том, что церковная иконография не знает сюжета «Гефсиманский сад», но зато еще со времен Проторенессанса он стал одним из излюбленных в творчестве станковистов. Возможно, их привлекал здесь сам момент минутной слабости Христа, что так присуща человеческой природе вообще.

В случае с Перовым ситуация совершенно иная. Он потому и обращается к данному сюжету, не ограниченному иконописным каноном, дабы не бросить вызов иконе как таковой, демонстрируя тем самым свое смирение, а не гордыню. Художественный такт сказался и в том, что автор нигде и ни разу не «срывается» в толкование сюжета, стремясь лишь к передаче той особой, возвышенной атмосферы, в которой и происходит само мистическое действо. Художник, как мы уже говорили, стремится выразить даже не столько божественную природу Христа, представленного в человеческом облике, сколько пограничье между человеком и Богом. Отталкиваясь от церковного догмата, но не переходя границы иконописи, Перов следует тем не менее за идеей, канонически выраженной в иконе «Распятие»,— как человек Христос умирает, как Бог возрождается. Именно эта идея, преисполненная высокого, горнего смысла, и одухотворяет художественный образ картины «Христос в Гефсиманском саду».

Данное обстоятельство, как исходная позиция в самом отношении к евангельской теме, и составляет принципиальную новизну в русской, да и, пожалуй, в европейской религиозной живописи.

Создание данной картины уже само по себе есть акт духовный, и не только в силу глубокой искренности пронизывающих ее религиозных чувств, но и потому, что написана она художником, начавшим свой творческий путь с «разоблачительной» критики церкви, ее осмеяния. И уже хотя бы поэтому она несет на себе отпечаток не только общехудожественный, но и сугубо личный, став своего рода символом покаянного возвращения, так сказать, «блудного сына». И здесь мы вновь должны отметить высокую степень художественного такта Перова, исключившего для себя, как мы уже говорили, свободное обращение с евангельским текстом.

И именно поэтому Перов, что очень важно, не идентифицирует себя с образом Христа, как это делал, скажем, Крамской, а причащается молитвенному состоянию Христа. Это интимное движение души и привносит в атмосферу произведения исповедальную ноту, зазвучавшую мягко, тихо, но очень чисто. Недаром современники называли Перова «поэтом задушевных движений»42.

Эта исповедальность не только одно из важнейших достоинств картины, но и прямое свидетельство преемственности искусства мастера, его духовной связи с художественной идеологией Иванова, в которой исповедальность как внутренняя потребность выражения собственных религиозных чувств и убеждений. Но в отличие от Иванова, попытавшегося впервые в исторической живописи соединить религиозность и историзм, Перов — первый русский художник, вставший на путь утверждения исключительно религиозного начала вообще в искусстве, а не только в исторической живописи. И в этом смысле он — родоначальник целого направления, которое пройдет сквозь все жанры: от пейзажа и портрета до религиозной и исторической живописи, включая даже и былинно-сказочные сюжеты. Его историческая перспектива, вехами которой станет творчество Шишкина , Васнецова , Сурикова , Нестерова и др., продлится, несмотря ни на что, и в XX веке, также став затем, на рубеже веков, той питательной средой, той почвой, на которой начнется нравственное преображение русского искусства, его духовное возрождение.

Две картины о молитве Христа в Гефсимании

«Евангелие в шедеврах изобразительного искусства»

Евангельские сюжеты во все века вдохновляли художников на написание великих живописных творений, многие из которых представлены в Государственной Третьяковской галерее.

Недавно, посещая этот – один из лучших в мире музеев изобразительного искусства – у меня возникла идея написать серию небольших статей о художественных шедеврах, посвященных евангельским сюжетам.

Совсем недавно мы рассматривали великое творение художника Иванова «Явление Христа народу». Этой статьей мы открыли новую рубрику «Евангелие в шедеврах изобразительного искусства»

Одним из самых эмоционально ярких и в то же время глубоко трагических событий земной жизни нашего Спасителя, является Его молитва в Гефсиманском саду, за которой последовал арест, суд и страшная казнь…

Это событие еще называют Гефсиманским борением, когда Христос произнес: «Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет»… Евангелие сообщает нам о том, что внутренне напряжение Спасателя было настолько сильным, что вместе с потом, на Его челе выступили капельки крови…

В конце XIX века к этому сюжету обращались многие русские художники. Предлагаю рассмотреть два художественных полотна двух выдающихся мастеров своего времени: Николая Николаевича Ге «В Гефсиманском саду» (1869) и Василия Григорьевича Перова «Христос в Гефсиманском саду» (1878). Как это ни странно, ни одно из этих произведений не было оценено современниками…

Картины написаны в разных жанрах: произведение Н.Н. Ге тяготеет к портретной живописи, а работа В.Г. Перова – к жанровой. Первый художник ставит своей целью создание психологического портрета Мессии, второй стремится передать через узнаваемые символы суть евангельского сюжета и двойственной природы Христа. Но и в том и в другом случае поставленная цель ведет к раскрытию смысла исторической драмы, описанной в Евангелие.

В картине В.Г. Перова «Христос в Гефсиманском саду» нет изображения лица Христа. Спаситель здесь изображен лежащим ничком (именно это положение Христа во время молитвы в Гефсиманском саду описано в Евангелие от Матфея). Средний план картины представлен мощными стволами деревьев, ветвей которых мы не видим, перед нами лишь их массивные темно-коричневые стволы, которые как будто преграждают обратный путь Христа в город. При внимательном рассмотрении картины мы увидим, что эти мощные стволы деревьев образуют огромный крест, который тяжелым монолитом неотвратимо ожидает решения Христа.

В.Г. Перов, отказываясь от написания лика Спасителя, в большей степени сосредоточился на выявлении двойственной природы Христа: Божественной и человеческой. Мы видим природу, строения и саму фигуру Христа, которые прописаны художником достаточно объемно. Мы почти физически осязаем лежащую на земле фигуру Спасителя, Его спину, шею, плечи, красиво раскинутые локоны темно-русых волос, Его вытянутые вперед руки, кисти которых напряженно согнуты, подобно кистям рук сползающего со склона человека, тщетно старающегося ухватиться за поверхность земли. Лунный свет высвечивает мертвенную бледность рук Спасителя, словно душа уже готовится оставить это тело, чтобы вернуться уже в воскресшее тело…

В произведении Н.Н.Ге, сделан акцент на раскрытие внутреннего состояния Христа, на передачу всей глубины разнообразия чувств. Плотно сомкнувшиеся кроны деревьев над головой Спасителя с первых мгновений настраивает зрителя на понимание напряженного драматизма происходящего. Художник, заставляет зрителя сопереживать Христу, открывая внутренний мир Спасителя.

Еще долго можно описывать эти два художественных произведения, находя в них все новые и новые символы, обсуждая талантливо использованные художественные приемы для раскрытия замысла этих выдающихся полотен… но, на мой взгляд, здесь важнее всего увидеть и понять главное – то, что в молитве в Гефсиманском саду, Христос прошел «точку невозврата», окончательно приняв решение отдать Себя в жертву! Жертву за меня и тебя…

В заключение хочу напомнить известную пословицу: «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Сходите в Третьяковскую галерею и попробуйте сами увидеть и прочитать живописные послания, оставленные нам художниками В.Г. Перовым и Н.Н. Ге… Впрочем, не только ими.

Денис Гостев, специально для христианского информационно-просветительского портала Слово для тебя

Надеемся, что Вам интересны материалы, публикующиеся на нашем портале. Нам хотелось бы и в будущем обеспечивать вас, уважаемые читатели, свежими новостями и другой важной и полезной информацией. Наш проект является некоммерческим и существует за счет спонсорской помощи. В настоящее время мы испытываем серьезные финансовые трудности, а потому были бы искренне рады любой помощи с Вашей стороны.

Описание картины Василия Перова «Христос в Гефсиманском саду»

Updated on 02.12.2014 By Admin

Гефсиманский сад – место уединения Иисуса Христа, где он молился об отвращении чаши грехов, в ночь перед тем, как его взяли под стражу. Очень редкое в изобразительном плане, чуть ли не единственное произведение, на котором отсутствует изображение самого лика Христа.

Перов не случайно пошел на этот шаг — он хотел этим выразить непорочность и святость образа бога. Ведь всякий художник, изображающий Христа, невольно наделяет его человеческими, мирскими чертами, теми мыслями и чувствами, который сам считает за истину. Перов же не стал изображать самый, как кажется, выразительный элемент в образе.

На полотне мы видим Христа, упавшего ниц в молитве. Зеленоватый лунный свет слегка озаряет сад, создав сети теней на земле… Он озаряет неподвижную, распластанную в мольбе фигуру Иисуса Христа, пришедшего сюда говорить с отцом своим, Господом Богом. Его руки, вытянутые в мольбе, кажутся мертвенно-бледными, вся фигура его окутана сплетениями теней, этой гнетущей мглой, как предзнаменование надвигающихся бедствий и грядущих страданий…

Мрачные темные деревья и кустарники, кажущиеся прозрачными и призрачными, почти непрорисованные, нависают над Иисусом. И как знак близкой мученической смерти, словно в воздухе застыл над Иисусом терновый венец.

Перов стремился в этой картине показать даже не божественную, а скорее человеческую сущность Христа, его мирское начало. Он молится, упав ниц, чувствуя страх неминуемой смерти, в отчаянии просит отца спасти его. И эта минутная слабость выражает очень многое, в этой упавшей навзничь фигуре больше чувств, чем могло бы выразить выражение лица спасителя.

Ангел Гефсимании

Иконография гефсиманского моления

Евангелист Лука, описывая гефсиманское моление, упоминает об одном эпизоде, который отсутствует в других Евангелиях. А именно: во время моления Христа в Гефсиманском саду «явился… Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лк. 22: 43). Вроде бы ничего необычного, текст привычен нам, и мы не воспринимаем его критически. А между тем данный эпизод затрагивает важную богословскую проблему: может ли Творец всего принимать укрепление от твари? Ответ на этот вопрос находится в Предании Православной Церкви. В данном контексте под словом «Предание» мы понимаем не только мысли святых отцов, но и иконографию сюжета «Молитва в Гефсиманском саду» в православной иконе. Важным для анализа темы представляется сопоставление христианских образов Востока и Запада.

Святитель Афанасий Александрийский, живший в IV веке, говорит об ангельском укреплении в несколько апофатических тонах; он пишет, что Христос был «как бы ободряемый и утешаемый им» [1] , то есть не в прямом смысле, но неким прикровенным образом. Более определенно по этому поводу пишет святитель Епифаний Кипрский, он говорит о том, что не нуждался Сущий Бог в укреплении, но «дабы исполнилось сказанное в великой песне Моисея, воспетой в пустыне, где он говорил: “Поклонятся Ему все сыны Божии и да укрепят Его Ангелы Божии” (Втор. 32: 43)» [2] . Примечательно, что именно эти слова отсутствуют в Масоретском тексте Библии, в том самом тексте Ветхого Завета, который вплоть до X века по Р.Х. редактировали иудеи-масореты, «подчищавшие» пророческие и мессианские места. Не остался без внимания и рассматриваемый фрагмент, из которого исчезли упоминания о поклонении сынов Божиих и укреплении ангелов [3] . Но что это было за укрепление?

В образе, представленном святителем Епифанием, ангелы являются не укрепляющими, но укрепляемыми: «Потому что в них крепло славословие к тому, чтобы славить Бога, так как Он прославляется непрестанно от ангелов небесных и духовных животных, вопиющих и говорящих: “Тебе принадлежит сила, Твоя держава, Тебе принадлежит крепость” (1 Пар. 29: 11–12)». Ангел, воспевая молитву Спасителю, возвещает Его собственную крепость, бывшую от начала, – в этом и явилось укрепление от ангела [4] . Ту же мысль высказывает и святитель Иоанн Златоуст; он говорит, что не силу получил Христос от ангела, но пение, и даже более – славословие: «Твое, Господи, царство и сила» [5] . Интересную мысль мы находим у блаженного Феофилакта; он говорит, что пение ангела восхваляло домостроительство Господне: победу над смертью и крепость Господню, с которой Спаситель совершил это дело, и в пении ангела звучали слова: «Твоя, Господи, крепость!» [6] . То есть, дополняя святителя Епифания, блаженный Феофилакт говорит о крепости Господней, явившейся в воплощении и спасении [7] . Примечательно, что святитель Димитрий Ростовский даже говорит об имени этого ангела. Он считает, что им был архангел Гавриил, «ибо имя Гавриил значит “крепость Божия”» [8] .

Интересно, что споры вокруг толкования этого маленького эпизода с новой силой вспыхнули в эпоху V Вселенского Собора. Дело в том, что в догматической системе Феодора Мопсуестийского Христос постоянно «возрастал духовно» – через преодоление искушений, и ангелы в некоторой мере помогали в этом Христу. В числе прочих нечестивых сочинений Феодора на V Вселенском Соборе были рассмотрены фрагменты с ложным толкованием Гефсиманского борения.

В них Феодор пишет: «Почему Он нуждался в пришествии и явлении ангела, который во время испытания восставлял Его дух, укреплял Его бодрость, воодушевлял Его на предстоящую неизбежность страдания, располагал Его к мужественному перенесению мучений, воспламенял Его на терпеливое преодоление зол, показывал плод от перенесения настоящих мук – имеющую последовать после страданий перемену Его состояния на доброе состояние славы? Ибо кто, по слову евангелиста, укреплял Его, то есть ангел, тот этими словами придавал Ему мужества и убеждал Его стать выше природной слабости и, укрепляя Его мысли, делал Его мужественнее» [9] . И далее: «Объятый во время страданий сильным страхом нуждается в явлении ангела, укрепляющего Его для перенесения и преодоления угрожающих зол (Лк. 22: 43)» [10] .

И когда прочитаны были эти фрагменты, святой Собор воскликнул: «Это мы уже осудили; это уже мы предали анафеме; анафема Феодору Мопсуестийскому, анафема Феодору и его писаниям. Они чужды Церкви; они чужды православным; они чужды отцам; они полны нечестия; они чужды соборам; они восстают на Священное Писание; один Феодор, один Иуда» [11] .

Как видим, сочинения Феодора с подобным толкованием были осуждены V Вселенским Собором. Удивительно, как Феодор Мопсуестийский и святитель Иоанн Златоуст, будучи когда-то очень близкими друзьями и имея даже одного учителя, столь сильно разошлись в понимании Писания, причем один был прославлен Церковью, а другой осужден ею.

Но не только Феодора осудил святой Собор – он также осудил и сочинения блаженного Феодорита Кирского, написанные против святителя Кирилла Александрийского. И среди этих осужденных произведений мы находим такой отрывок: «Итак, кому мы припишем следующее… Кому неведение и страх, кто нуждался в помощи ангелов? Если это свойства Бога Слова, то таким образом мудрость обнаруживает неведение» [12] . И хотя сам блаженный Феодорит не был осужден, но эти произведения были преданы анафеме.

Итак, в рассматриваемом вопросе мы обнаруживаем, что святые отцы отвергают суждение, будто Создатель получал помощь от твари. Но архангел Гавриил воздавал славословие Творцу, воспевая не только Его Божественную крепость, но и крепость, которую Он явил в человеческом естестве. И в этом пении сам ангел укреплялся, подавая нам пример в прославлении Творца.

Иконография гефсиманского борения имеет византийские корни. Самые ранние из дошедших до нас образцов датируются XI–XII веками. Примечательно, что византийские образы отображают именно святоотеческое толкование этого эпизода. Так, например, в византийском Евангелиарии XI века гефсиманское борение изображается в виде трех сюжетов: а) Христос с апостолами, б) Христос восходит на гору, в) Ангел воздает хвалу и славословие коленопреклоненному Христу.

Интересно, что на данной миниатюре ангел изображается позади Христа, руки его раскрыты в молении. Внизу горы находятся одиннадцать учеников, трое из которых спят [13] .

Похожие сюжеты встречаем:

• в мозаиках XIII века – в соборе святого Марка,
• на сербских фресках XIV века (Косово. Монастырь Высокие Дечаны. Неф),
• на Афонских иконах XVI века.

Подобный сюжет встречается и на фреске храма Богоматери Перивлепты в Охриде, датируемой 1295 годом. Но на ней изображается не один, а два ангела, будто иллюстрируя уже упомянутую песнь Моисея: «Поклонятся Ему все сыны Божии и да укрепят Его Ангелы Божии» [14] . Эту песнь, как мы помним, святитель Епифаний прообразовательно относит к явлению ангела в Гефсиманском саду. Таким образом, толкование святителем Епифанием слов Моисея нашло удивительный отклик на стенах македонского храма.

Параллельно с таким иконописным типом существовал иной, в котором фигура ангела помещалась перед Спасителем, но ладони были всё так же распростерты в молении. Так, на итальянской резной иконе 1100 года Спаситель представлен возносящим моление Отцу. От Отца же посылается ангел, который, склонив главу, славит крепость Господню. Об этом иконописном изводе пишет Дионисий Фурноаграфиот в своем «Ерминии»: «Среди вертограда с деревами Христос стоит на коленах, возведши руки и очи к небу. С лица Его каплет на землю кровавый пот. Над Ним во свете виден ангел, простерший к Нему руки».

Такой же образ встречается в Новгородской иконе XVI века и на сербских фресках XVI века.

В то время как на православном Востоке иконописцы следуют святоотеческому Преданию, на Западе идет отрыв искусства от Церкви. Эпоха Возрождения возвеличивает героев языческих мифов и легенд. Западный художник на одних картинах изображает древнегреческих богов, на других – героев Священного Писания. Конечно же, древнегреческая и древнеримская мифологии не могли не синтезироваться в воображении художника с сюжетами Священного Писания.

Ангел, славословящий Господа, трансформируется в древнегреческого бога Гермеса, возвещающего герою волю небожителей [15] . Вместо яблока, которое Гермес принес Парису, у ангела-Гермеса появляется чаша. Ангел словно напоминает, какой подвиг должен совершить герой. Он уже не славословит, но снисходительно-укоряюще указывает герою на высшую волю, которую тот должен исполнить.

Каким образом у ангела в руках оказывается чаша? Неужели он хочет показать, что Христос не знает, что Ему «должно много пострадать, и быть отвержену старейшинами, первосвященниками и книжниками, и быть убиту, и в третий день воскреснуть» (Лк. 9: 22)? Конечно, Христос знает о грядущем и Петра называет сатаной за то, что тот просит отвергнуться уготованной Отцом чаши. Так западно-католический иконографический тип моления в Гефсиманском саду не вполне соответствует святоотеческому Преданию. С течением времени данная иконография проникает и в Православную Церковь. Конечно же, мифологические штрихи западных икон отшлифовываются, но перед нами всё равно Христос, предстоящий перед ангелом с чашей.

Итак, даже такая исследованная тема, как страсти Христовы, может открыть новое. Как следует из вышеизложенного, в сюжете «Молитва в Гефсимании» ангел явился не для того, чтобы укрепить Творца всех, но дабы воздать славословие Богу. Данный сюжет получил развитие в визуальных образах. Иконография сюжета сложилась в Византии, но со временем претерпела изменения, так что даже появились расхождения со смыслом евангельского текста. Безусловно, данный беглый обзор не исчерпывает полноты и значимости этой темы, но цель статьи – привлечь внимание к более подробному изучению Предания о жизни и смерти Христа.

[3] Но в Церкви наибольший авторитет имел другой перевод книг Ветхого Завета – перевод 70 толковников. Эта работа была осуществлена в III–II веках до Р.Х. еврейскими мудрецами. Данным текстом пользовались апостолы, святые отцы, проживавшие в Восточной части Римской империи. Именно этот перевод был взят за основу святыми Кириллом и Мефодием.

[4] Епифаний Кипрский, святитель. Слово якорное.

[6] Феофилакт Болгарский, блаженный. Толкование на Евангелие от Луки // http://pagez.ru/lsn/0100.php.

[7] Так же думает и свт. Епифаний: «Так и пред учениками явился Ангел, который покланялся Владыке своему, не неведал преизбытка человеколюбивого домостроительства Его, но удивлялся таковому бывшему в Нем действию крепости, победившему диавола, притупившему жало смерти, восторжествовавшему над началами и властями, сокрушившему силу греха. И по преизбытку удивления Ангел говорил в славословии, покланяясь: “Тебе принадлежит крепость, Владыко. Ибо Ты укрепился против смерти, против ада и против диавола, чтобы притупить жало ее и изгнать ее из человечества”». – Епифаний Кипрский, святитель. Слово якорное.

[8] См.: Димитрий Ростовский, святитель. Собор святого архангела Гавриила.

[9] Деяния Вселенских соборов. Казань, 1913. С. 37.

[13] По Евангельскому тексту, Христос оставил всех учеников под горой и только трех возвел с собой на гору – тех, которые видели Царство Божие, пришедшее в силе на Фаворской горе.

[14] Епифаний Кипрский, святитель. Слово якорное.

[15] Сцена греческой мифологии «Гермес приносит яблоко раздора Парису» формально напоминает гефсиманское моление в западно-католической трактовке.

скрыть способы оплаты

скрыть способы оплаты

Диак. Владимир Василик Беседа об ангельском мире

Диакон Владимир Василик

Когда были сотворены ангелы; кто такой сатана; управляют ли бесы миром; могут ли они покаяться; откуда берется ангел-хранитель. Почему ангел изображается иногда в облачении диакона? Почему ангел изображается иногда в облачении диакона?

Видел фреску, на которой ангел изображен в облачении диакона. Что это означает? Прошу прояснить точку зрения Православной Церкви по поводу “моления о чаше” – в Гефсимании? Прошу прояснить точку зрения Православной Церкви по поводу “моления о чаше” – в Гефсимании?

священник Афанасий Гумеров

Прошу прояснить точку зрения Православной Церкви по поводу "моления о чаше" – в Гефсимании. ". если возможно, да минует Меня чаша сия. Но, впрочем, да будет не Моя воля, а Твоя". Складывается впечатление, что Господа молит Человек. А ведь молит Одна из Ипостасей Святой Троицы Другую?

Подпишитесь на рассылку Православие.Ru

Рассылка выходит два раза в неделю:

• В воскресенье — православный календарь на предстоящую неделю.
• Новые книги издательства Сретенского монастыря.
• Специальная рассылка к большим праздникам.